La Valse est certainement l’œuvre la plus célèbre de Camille Claudel. Conçue entre 1889 et 1893, elle correspond aussi à une période d’intense production et de relation passionnée de l’artiste avec Auguste Rodin.

Claudel sollicite l’Etat en 1892 pour une commande en marbre, mais l’inspecteur des Beaux-Arts refuse la première version dont les danseurs sont complètement nus. Pour répondre à ses attentes, l’artiste transforme l’œuvre en ajoutant des draperies, mais la traduction en marbre n'aboutit pas.

Elle reprend alors le groupe et en propose une troisième version, avec moins de draperies, de plus petites dimensions, et éditée en plusieurs matériaux. Ce sont des exemplaires de cette troisième version qui sont présentés au musée Camille Claudel. Parmi ces éditions, un seul exemplaire en grès flammé est actuellement localisé.

Au XIX^e siècle, la valse est la danse de couple par excellence et les bals gagnent toute la société. Mais Claudel ne s’attache pas à raconter l’anecdote ou un phénomène de mode. La nudité partielle des danseurs les met hors de toute temporalité et les tire vers l’universel. En ce sens, l’artiste s’inscrit ici dans le courant symboliste. Le tournoiement des valseurs, l’étreinte du couple traduisent l’idée de la danse avec sensualité. La diagonale des corps souligne le déséquilibre, et la jupe amplifie le mouvement en spirale des figures. De cette manière, le pas suivant est déjà suggéré : l’artiste montre ainsi la rapidité de la valse, entrainant le couple dans un tourbillon qui semble ne jamais s’arrêter. Camille Claudel obtient avec La Valse la reconnaissance de nombre de ses contemporains : « Un haut et large esprit a seul pu concevoir cette matérialisation de l’invisible », écrit Léon Daudet.

Camille Claudel a réalisé La Sirène ou La Joueuse de flûte vers 1904-1905. Le fondeur Eugène Blot a acquis le plâtre pour éditer six exemplaires en bronze. C’est l’un de ces exemplaires qu’il est possible d’admirer au musée Camille Claudel.

Une jeune femme d’une grande sensualité, le dos cambré, l’importance des hanches accentuée par des jambes accolées, est assise sur un rocher. Sa main droite effleure une flûte. La tête relevée, la femme approche sa bouche de son instrument mais ne le touche pas. Le souffle semble s’échapper de ses lèvres, laissant imaginer une musique envoûtante. La légèreté des draperies, dans le style Art nouveau, les doigts au fin modelé, accompagnent le mouvement des bras, dans une envolée musicale.

La sculptrice a évoqué cette œuvre dans plusieurs lettres adressées à Eugène Blot. Dans la première lettre, elle propose de lui vendre « une petite faunesse ». Ensuite, dans une autre lettre, elle lui fait part d’une idée pour une version intégrant l’onyx : «  Vous pouvez, si le cœur vous en dit, faire faire une de vos Sirènes avec un rocher en onyx vert (rappelant la mer) ; la flûte en métal brillant. ». Cette version a sans doute été envisagée par Eugène Blot, mais n’a jamais été réalisée.

De la faunesse ou de la sirène, créatures mythologiques, Camille Claudel ne retint pas les aspects monstrueux, mais le lien étroit de chacune à la musique et à la sensualité. La sculptrice n’a-t-elle pas insisté sur l’aspect dangereusement séducteur de la joueuse de flûte susceptible de charmer le visiteur ?

Pendant l’été 1892, Camille Claudel réalise, lors d’un séjour au château de l’Islette à Azay-le-Rideau, le portrait de Marguerite Boyer, petite fille des propriétaires alors âgée de six ans. Alors qu’Auguste Rodin travaille au monument à Balzac, il fait plusieurs voyages en Touraine à la recherche de documentation, mais aussi d’un modèle vivant qui puisse poser pour le portrait de l'écrivain. Camille Claudel l'accompagne lors de ces voyages, puis, en 1892, séjourne seule à l'Islette.

Terminée en 1893, la première version en plâtre de ce buste est exposée au Salon de la Libre esthétique à Bruxelles en 1894 sous le titre La Contemplation, puis la même année à Paris au Salon de la Société nationale des beaux-arts sous le nom de Portrait d’une petite Châtelaine. Cette œuvre rencontre un tel succès que Camille Claudel en réalise plusieurs versions en plâtre, en bronze et en marbre.

Les critiques de l’époque insistent sur la nouvelle dimension que prend l’œuvre de Camille Claudel avec ce buste. La petite fille est représentée le regard inquiet et interrogatif, ce qui la distingue des portraits d’enfants traditionnels et anecdotiques présentés chaque année au Salon. Ce regard renvoie à un questionnement universel qui fait de ce buste bien plus qu’un portrait fidèle. Ainsi, Camille Claudel affirme sa modernité et son appartenance à la sphère des artistes symbolistes.

Camille Claudel vient probablement d’arriver à Paris lorsqu’elle modèle ce portrait de son frère Paul, alors âgé de 13 ans. Confident et fidèle compagnon de jeux, Paul est aussi son premier modèle et la personne qu'elle a le plus souvent représentée. Les lèvres serrées, le regard au loin, Paul affiche un air sérieux qui détonne avec son jeune âge, et le drapé qui entoure les épaules lui confère une certaine solennité.

Dès le début de sa carrière, Camille Claudel affirme son talent de portraitiste et sa capacité à saisir la psychologie du modèle. Elle conjugue ici toute la puissance évocatrice de l’Antiquité romaine, et surtout de la Renaissance florentine. En effet, malgré son titre, ce portrait évoque bien les bustes italiens de la première Renaissance italienne que Claudel a étudiés au musée du Louvre. La forme du buste reliquaire, c’est-à-dire coupé aux épaules, l’admirable étude du drapé, et même ici la bichromie sont des références directes à cette période. En cela, elle s’inscrit dans le mouvement néo-florentin de son époque, inspiré par la Renaissance italienne du XV^e siècle : on peut y voir une probable influence de Paul Dubois, chef de file de ce mouvement. Cependant, Claudel demeure dans une veine naturaliste et une exploration psychologique qui lui sont propres.

Ce buste témoigne de l’affection mutuelle que se portent le frère et la sœur. Une vingtaine d'années plus tard, le buste de Paul Claudel à 37 ans redit cette relation intacte, ces échanges artistiques féconds entre le célèbre écrivain et la sculptrice.

Pour l’unique portrait qu’elle a sculpté d’Auguste Rodin, Camille Claudel a adopté un style proche des œuvres de son aîné si bien qu’on le qualifie parfois « d’autoportrait par procuration ». La sculptrice a ainsi accentué le modelé pour accroître l’expressivité du visage, concentrant toute l’énergie dans le regard qui incarne la puissance créatrice du sculpteur. Extrêmement creusée, la barbe semble se transformer en rocher en partie basse, dans un motif plastique qui s’émancipe des conventions de la représentation. Cette liberté formelle est emblématique du style personnel de Claudel et évoque le traitement des chevelures dans d’autres compositions de sa main. C’est aussi l’une des images les plus saisissantes du maître qui a d’ailleurs souvent choisi ce buste pour le représenter dans ses expositions personnelles. Cet exemplaire compte parmi ceux qui ont été commandés à l’artiste par la revue Mercure de France. Or, on sait par sa correspondance que Claudel était contractuellement chargée d’en exécuter la ciselure. On y relève une manière très brute dans les coups de burin formant des sillons sur les tempes et le haut des joues pour donner encore plus de mouvement aux cheveux et à la barbe