La Valse est certainement l’œuvre la plus célèbre de Camille Claudel. Conçue entre 1889 et 1893, elle correspond aussi à une période d’intense production et de relation passionnée de l’artiste avec Auguste Rodin.

Claudel sollicite l’Etat en 1892 pour une commande en marbre, mais l’inspecteur des Beaux-Arts refuse la première version dont les danseurs sont complètement nus. Pour répondre à ses attentes, l’artiste transforme l’œuvre en ajoutant des draperies, mais la traduction en marbre n'aboutit pas.

Elle reprend alors le groupe et en propose une troisième version, avec moins de draperies, de plus petites dimensions, et éditée en plusieurs matériaux. Ce sont des exemplaires de cette troisième version qui sont présentés au musée Camille Claudel. Parmi ces éditions, un seul exemplaire en grès flammé est actuellement localisé.

Au XIX^e siècle, la valse est la danse de couple par excellence et les bals gagnent toute la société. Mais Claudel ne s’attache pas à raconter l’anecdote ou un phénomène de mode. La nudité partielle des danseurs les met hors de toute temporalité et les tire vers l’universel. En ce sens, l’artiste s’inscrit ici dans le courant symboliste. Le tournoiement des valseurs, l’étreinte du couple traduisent l’idée de la danse avec sensualité. La diagonale des corps souligne le déséquilibre, et la jupe amplifie le mouvement en spirale des figures. De cette manière, le pas suivant est déjà suggéré : l’artiste montre ainsi la rapidité de la valse, entrainant le couple dans un tourbillon qui semble ne jamais s’arrêter. Camille Claudel obtient avec La Valse la reconnaissance de nombre de ses contemporains : « Un haut et large esprit a seul pu concevoir cette matérialisation de l’invisible », écrit Léon Daudet.

Cette cire de Paul Dubois est un travail préparatoire pour son Monument à Jeanne d’Arc, dont le plâtre a été exposé au Salon de 1889 et le premier exemplaire en bronze érigé devant la cathédrale de Reims en 1896. Elle est désormais exposée aux côtés de l’emblématique plâtre modèle offert par l’artiste pour la création du musée de Nogent-sur-Seine. Comme dans les nombreuses esquisses en cire de Dubois, le travail de modelage y est très lisible, les traces d’outils et empreintes digitales conservées. Cette étude est remarquable par la recherche de mouvement dont elle témoigne : allure du cheval, torse de Jeanne penché vers l’avant tandis qu’elle arme son bras droit vers l’arrière. Dans l’œuvre achevée, après de très nombreuses esquisses dessinées et modelées, le sculpteur a finalement figuré Jeanne redressée, brandissant son épée vers le ciel.

Pendant l’été 1892, Camille Claudel réalise, lors d’un séjour au château de l’Islette à Azay-le-Rideau, le portrait de Marguerite Boyer, petite fille des propriétaires alors âgée de six ans. Alors qu’Auguste Rodin travaille au monument à Balzac, il fait plusieurs voyages en Touraine à la recherche de documentation, mais aussi d’un modèle vivant qui puisse poser pour le portrait de l'écrivain. Camille Claudel l'accompagne lors de ces voyages, puis, en 1892, séjourne seule à l'Islette.

Terminée en 1893, la première version en plâtre de ce buste est exposée au Salon de la Libre esthétique à Bruxelles en 1894 sous le titre La Contemplation, puis la même année à Paris au Salon de la Société nationale des beaux-arts sous le nom de Portrait d’une petite Châtelaine. Cette œuvre rencontre un tel succès que Camille Claudel en réalise plusieurs versions en plâtre, en bronze et en marbre.

Les critiques de l’époque insistent sur la nouvelle dimension que prend l’œuvre de Camille Claudel avec ce buste. La petite fille est représentée le regard inquiet et interrogatif, ce qui la distingue des portraits d’enfants traditionnels et anecdotiques présentés chaque année au Salon. Ce regard renvoie à un questionnement universel qui fait de ce buste bien plus qu’un portrait fidèle. Ainsi, Camille Claudel affirme sa modernité et son appartenance à la sphère des artistes symbolistes.

Alfred Boucher conçoit Au But, son œuvre la plus célèbre, en 1886. Trois hommes presque nus, corps tendus, mains en avant, visage crispé par l’effort, sont représentés dans une course effrénée. Au point de déséquilibre, les trois corps semblent dérouler un même mouvement.

Boucher s’inscrit pleinement dans les réflexions des artistes de son temps sur la représentation du mouvement : désormais des médecins enseignent l’anatomie à l’École des beaux-arts, faisant profiter les élèves des dernières découvertes scientifiques. C’est aussi la chronophotographie qui révolutionne l’approche des artistes. Ce système de prise de vue en rafale, révolutionnaire, permet de saisir les différentes phases d’un mouvement comme la course, et de les décomposer.

Alfred Boucher fait partie des nombreux artistes qui s’en inspirent. Cependant, il ne prétend pas faire œuvre scientifique : il cherche à rendre l'impression de rapidité et de fulgurance par une position en extension, qui en réalité n'est pas tenable. Avec modernité, Boucher choisit ici des poses outrées et superpose les corps : de cette manière il suggère la course avec beaucoup de force, plus qu'il ne la représente fidèlement.

Avec Au But, Boucher devance le grand mouvement sportif des années 1890 et l’organisation des Jeux Olympiques en 1896. Son œuvre connaît un immense succès puisqu’elle est récompensée d’une médaille au Salon de 1886 puis d’une médaille à l’Exposition Universelle de 1889. L’original, mesurant plus de 2 mètres de haut et présenté au jardin du Luxembourg, a disparu pendant la Seconde Guerre mondiale. Seules subsistent les nombreuses réductions commercialisées, dont celle exposée au musée.

Camille Claudel a réalisé La Sirène ou La Joueuse de flûte vers 1904-1905. Le fondeur Eugène Blot a acquis le plâtre pour éditer six exemplaires en bronze. C’est l’un de ces exemplaires qu’il est possible d’admirer au musée Camille Claudel.

Une jeune femme d’une grande sensualité, le dos cambré, l’importance des hanches accentuée par des jambes accolées, est assise sur un rocher. Sa main droite effleure une flûte. La tête relevée, la femme approche sa bouche de son instrument mais ne le touche pas. Le souffle semble s’échapper de ses lèvres, laissant imaginer une musique envoûtante. La légèreté des draperies, dans le style Art nouveau, les doigts au fin modelé, accompagnent le mouvement des bras, dans une envolée musicale.

La sculptrice a évoqué cette œuvre dans plusieurs lettres adressées à Eugène Blot. Dans la première lettre, elle propose de lui vendre « une petite faunesse ». Ensuite, dans une autre lettre, elle lui fait part d’une idée pour une version intégrant l’onyx : «  Vous pouvez, si le cœur vous en dit, faire faire une de vos Sirènes avec un rocher en onyx vert (rappelant la mer) ; la flûte en métal brillant. ». Cette version a sans doute été envisagée par Eugène Blot, mais n’a jamais été réalisée.

De la faunesse ou de la sirène, créatures mythologiques, Camille Claudel ne retint pas les aspects monstrueux, mais le lien étroit de chacune à la musique et à la sensualité. La sculptrice n’a-t-elle pas insisté sur l’aspect dangereusement séducteur de la joueuse de flûte susceptible de charmer le visiteur ?

Le Chanteur Florentin du XV^e siècle de Paul Dubois est un des plus vifs succès de l’histoire de la sculpture française. Médaillé d’honneur au Salon de 1865, le modèle en plâtre a été édité à de multiples reprises en différentes tailles et matières. Cet exemplaire en bronze est une des nombreuses réductions réalisées par la fonderie Barbedienne. Le musée Camille Claudel conserve également une version plus réduite encore, en biscuit de la manufacture de Sèvres, exposée dans la salle dédiée à la sculpture dans les intérieurs bourgeois (salle 8). Une variante surnommée « à la colonne », figurant le chanteur les jambes croisées et appuyé contre un fût cannelé, fait aussi partie de la collection. 

La souplesse des lignes de la composition tout autant que le costume historique rattachent le Chanteur florentin du XV^e siècle au style dit néo-florentin qui se développe dans les années 1860 autour de Paul Dubois. Il est l’un des premiers sculpteurs à s’émanciper de la référence antique au profit de modèles empruntés à la Renaissance italienne, notamment florentine, qu’il a longuement observés lors de son voyage en Italie. La douceur du modelé, le subtil hanchement ou encore la légère inclinaison de la tête confèrent ainsi au joueur de mandoline une grâce qui rappelle celle du David de Donatello. Paul Dubois s’inspire aussi des peintures du Quattrocento – c’est ce dont témoigne ses carnets de dessins rapportés d’Italie –, en particulier les fresques de Benozzo Gozzoli. Le sculpteur y puise certains détails iconographiques, exécutés avec une extrême précision, tels que les boutons des manches, les cordes et décorations de l’instrument ou encore les lacets des souliers.

La Vieille Hélène, ou Buste de vieille femme est une sculpture en terre cuite réalisée par Camille Claudel vers 1881-1882. D’après Mathias Morhardt, son premier biographe, ce portrait de jeunesse serait la première œuvre signée de l’artiste. Il représente une des domestiques de la famille Claudel. Le chignon très fin indique son origine modeste.

Le modèle avance son visage et le détourne légèrement pour l’offrir à l’observation sagace de la sculptrice. Ses lèvres sont rentrées, son menton saillant. Le regard semble amical et amusé par l’exercice de la pose. La vieille femme devine-t-elle déjà que Camille Claudel n’épargnera aucun défaut ? Qu’elle recherchera dans son visage toute la vérité et marquera avec profondeur chaque ride observée ? Les plis du front, les commissures de lèvres, des yeux sont profondément marqués. La peau du cou est relâchée. 

Mathias Morhardt rencontre Camille Claudel en 1896. Il écrit un article « Mlle Camille Claudel » publié dans la revue Le Mercure de France en mars 1898 et imagine la maison familiale devenue « dépendance d’un atelier » où chaque membre assiste la sculptrice, par des tâches subalternes ou encore de longs moments de pose. Camille Claudel était-elle alors aussi exigeante avec son entourage que l’a décrit Mathias Morhardt et comme l’a raconté son frère Paul Claudel ? Quoi qu’il en soit, le portrait de la domestique montre que, comme beaucoup d’artistes, la sculptrice s’est entraînée à l’art du portrait en faisant poser son entourage.

Au musée, cette œuvre côtoie les portraits de ses parents par Alfred Boucher. Ces bustes réalisés par celui qui fut son premier maître ont pu inspirer Camille Claudel. Toutefois les intentions diffèrent. Lorsque Boucher s’attache à représenter le caractère propre de chacun de ses parents, Camille Claudel interroge déjà un thème qui se répétera dans son œuvre : la représentation de la vieillesse.

Ce plâtre est le modèle du bronze de L’Âge de pierre commandé par l’Etat pour orner l’escalier de la galerie de zoologie du Muséum national d’histoire naturelle, devenue depuis la galerie de l’Evolution. Le choix du sujet s’inscrit dans le contexte des travaux des premiers préhistoriens. Dans la lignée de Jacques Boucher de Perthes et en s’appuyant sur la découverte de silex taillés, ceux-ci ont prouvé que l’homme existait à des époques très reculées, beaucoup plus anciennes qu’on ne le pensait jusque-là.

Thomas a figuré un homme combattant un serpent au moyen d’un silex taillé, secondé par son chien qui incarne la civilisation par opposition au monde sauvage du serpent. Sa représentation reflète évidemment l’état des connaissances de son temps. On sait aujourd’hui que les silex étaient majoritairement utilisés comme outils et non en tant qu’armes et qu’ils étaient maniés au moyen d’un manche ou d’une poignée aujourd’hui disparue. De plus, pour ce sujet novateur, Thomas est resté tributaire des modèles gréco-romains. La composition du corps en extension et le serpent s’enroulant autour des jambes sont ainsi directement issus du Laocoon, chef d’œuvre de la sculpture hellénistique qu’il avait pu étudier au Vatican pendant son séjour à Rome.