Cette grande silhouette solennelle et silencieuse, drapée de marbre gris bleuté, semble retranchée en elle-même. Elle évoque Héloïse (vers 1092-1164), une intellectuelle, poétesse et chansonnière qui fut l'une des femmes les plus brillantes de son temps. Elle a formé, avec le non moins célèbre philosophe Abélard, un couple mythique dont les amours ont été transmis à la postérité par leur correspondance et par le récit d'Abélard, Histoire de mes malheurs (vers 1132). D'abord élève et maître, Héloïse et Abélard sont rapidement devenus amants. Leur histoire rocambolesque est ponctuée de séparations forcées, d'enlèvements, de fuites, d'accouchement secret jusqu'à la terrible émasculation d'Abélard. Ils entrent alors tous deux dans les ordres et entament une correspondance. Héloïse devient en 1130 la première abbesse du Paraclet, à quelques kilomètres de Nogent-sur-Seine. Elle fera de cette abbaye un centre intellectuel hors pair avant d'y être inhumée, en 1164 avec Abélard qui y reposait depuis 1144. En 1819, leurs cendres ont été transférées au cimetière du Père Lachaise à Paris.

Si l'histoire des amants est célèbre dès le XIII^e siècle, elle connaît un succès considérable à partir de la fin du XVIII^e siècle. De nombreux artistes représentent les amants enlacés, ou éplorés à la lecture d'une lettre de l'absent. Ici, Allouard propose une interprétation austère. Il représente l'abbesse profondément plongée dans ses rêveries, un livre de prière à la main, sans que l'on puisse dire cependant si elle est tournée vers des pensées spirituelles ou plus charnelles. Pendant des années, cette sculpture était présentée à l'extérieur. Les intempéries ont érodé le marbre, faisant saillir les veines de la pierre, ce qui accentue les reliefs du tissu aux lourds plis tombants et lui confère un aspect moiré, aussi réussi qu’involontaire.

Camille Claudel vient probablement d’arriver à Paris lorsqu’elle modèle ce portrait de son frère Paul, alors âgé de 13 ans. Confident et fidèle compagnon de jeux, Paul est aussi son premier modèle et la personne qu'elle a le plus souvent représentée. Les lèvres serrées, le regard au loin, Paul affiche un air sérieux qui détonne avec son jeune âge, et le drapé qui entoure les épaules lui confère une certaine solennité.

Dès le début de sa carrière, Camille Claudel affirme son talent de portraitiste et sa capacité à saisir la psychologie du modèle. Elle conjugue ici toute la puissance évocatrice de l’Antiquité romaine, et surtout de la Renaissance florentine. En effet, malgré son titre, ce portrait évoque bien les bustes italiens de la première Renaissance italienne que Claudel a étudiés au musée du Louvre. La forme du buste reliquaire, c’est-à-dire coupé aux épaules, l’admirable étude du drapé, et même ici la bichromie sont des références directes à cette période. En cela, elle s’inscrit dans le mouvement néo-florentin de son époque, inspiré par la Renaissance italienne du XV^e siècle : on peut y voir une probable influence de Paul Dubois, chef de file de ce mouvement. Cependant, Claudel demeure dans une veine naturaliste et une exploration psychologique qui lui sont propres.

Ce buste témoigne de l’affection mutuelle que se portent le frère et la sœur. Une vingtaine d'années plus tard, le buste de Paul Claudel à 37 ans redit cette relation intacte, ces échanges artistiques féconds entre le célèbre écrivain et la sculptrice.

Pour l’unique portrait qu’elle a sculpté d’Auguste Rodin, Camille Claudel a adopté un style proche des œuvres de son aîné si bien qu’on le qualifie parfois « d’autoportrait par procuration ». La sculptrice a ainsi accentué le modelé pour accroître l’expressivité du visage, concentrant toute l’énergie dans le regard qui incarne la puissance créatrice du sculpteur. Extrêmement creusée, la barbe semble se transformer en rocher en partie basse, dans un motif plastique qui s’émancipe des conventions de la représentation. Cette liberté formelle est emblématique du style personnel de Claudel et évoque le traitement des chevelures dans d’autres compositions de sa main. C’est aussi l’une des images les plus saisissantes du maître qui a d’ailleurs souvent choisi ce buste pour le représenter dans ses expositions personnelles. Cet exemplaire compte parmi ceux qui ont été commandés à l’artiste par la revue Mercure de France. Or, on sait par sa correspondance que Claudel était contractuellement chargée d’en exécuter la ciselure. On y relève une manière très brute dans les coups de burin formant des sillons sur les tempes et le haut des joues pour donner encore plus de mouvement aux cheveux et à la barbe

Ce plâtre patiné est un jalon dans l’élaboration de L’ Âge mûr, situé entre Le Dieu envolé attesté en 1894 (aujourd’hui perdu) et L’Implorante du groupe exposé en 1899. On y reconnaît le traitement subtil de l’anatomie de l’œuvre finale, les os et les tendons saillants, le ventre arrondi, mais les formes sont plus douces. Le très beau mouvement de L’Implorante est déjà trouvé : le genou droit est avancé et la torsion du corps se prolonge dans l’inclinaison de la tête. Cependant, le torse est encore droit, les bras tendus à la verticale. Claudel n’a pas encore incliné sa figure pour l’intégrer dans la diagonale qui structure le groupe. Malheureusement lacunaires en raison des dégradations subies par l’œuvre avant sa redécouverte en 1986, les mèches de cheveux s’enroulant autour du bras évoquent les chevelures fantastiques d’autres œuvres de l’artiste, Clotho, La Petite Châtelaine de Roubaix ou Tête d’Hamadryade.