Souris et escargot est emblématique de toute une partie de la sculpture d’édition, représentant des sujets anecdotiques et charmants, de petite taille, faciles à exposer dans les intérieurs bourgeois richement décorés de la fin du XIX^e siècle. L’édition consiste à reproduire en série une œuvre originale, souvent dans des dimensions et des matériaux variés. Elle est à la croisée de l’art et de l’industrie.

La sculpture animalière connaît un grand succès au XIX^e siècle, d’abord avec le Romantisme, puis le Réalisme. Georges Gardet s’inscrit dans cette tradition, à la suite de son maître Emmanuel Fremiet. Il réalise notamment de nombreuses compositions de grande taille mettant en scène des animaux sauvages pour orner des parcs ou des monuments. Beaucoup sont par la suite édités en bronze et en réduction. Ici, Gardet conçoit directement une sculpture destinée à l’édition, avec un thème et une taille adaptés. Les sculptures en biscuit de porcelaine de Sèvres connaissent un grand succès pour leur raffinement et leur blancheur parfaite. Le biscuit est une porcelaine cuite sans glaçure ; il garde donc son aspect mat, qui plait particulièrement à cette époque. Grâce à son coût modéré, le biscuit permet de diffuser largement ces sculptures.

La Bourrasque d’Alfred Boucher s’inscrit dans une série d’œuvres à caractère anecdotique. L’artiste puise son inspiration dans la représentation de scènes de la vie quotidienne lui permettant de produire des œuvres d'inspiration sociale pour glorifier le monde rural, dont il est issu. Celle-ci donne à voir un couple de moissonneurs, identifiable à la faux portée par l’homme, qui rentre se mettre à l’abri d’une tempête qui approche.

Boucher adopte une vision idéalisée du monde rural, très loin des représentations plus sociales que l’on retrouve par exemple chez son confrère Ernest Nivet. Ses ouvriers agricoles sont jeunes, beaux et sains. En témoigne le corps vigoureux et musclé de l’homme que l’on aperçoit par l’ouverture de la chemise aux manches relevées et à travers le pantalon plaqué contre les jambes sous l’effet du vent.

Le sculpteur fait preuve ici d’habileté technique dans la représentation naturaliste et attentive du mouvement. Le vent, élément invisible, vient s’engouffrer dans les plis de la chemise de l’homme et dans les jupons de la femme. Sa force s’exprime dans la posture de la femme qui semble lutter contre les éléments déchaînés. D’un geste protecteur, l’homme tient sa compagne par l’épaule. L’artiste porte une attention particulière au mouvement vif de la course, accentué par l’expression des visages. Loin d’être passifs, ceux-ci montrent l’angoisse de voir le travail de la saison réduit à néant.

Au XIX^e siècle, des statues de Jeanne d’Arc sont érigées sur de nombreuses places publiques françaises. Conscient de cet enjeu, Paul Dubois a déjà élaboré un projet de statue équestre de l’héroïne lorraine lorsque l’Académie de Reims lui commande le monument, en 1885. Le sculpteur combine deux registres iconographiques pour la représentation de Jeanne : la guerrière en armure prête au combat, l’épée levée, mais également l’inspirée, les yeux tournés vers le ciel.

Pour élaborer son œuvre, Paul Dubois exécute un très grand nombre d’études. Il étudie l’anatomie du cheval et ses différentes allures, ce qui lui permet de les synthétiser dans sa sculpture. Pour la représentation de l’armure, il mène des recherches poussées dans des livres anciens mais aussi dans les musées de toute l’Europe, afin d’être au plus proche de la vérité historique. Des carnets de croquis, des études de têtes de Jeanne d’Arc en plâtre ainsi que neuf maquettes du groupe en cire dont une conservée par le musée Camille Claudel, témoignent de ce long travail préparatoire.

Le modèle en plâtre du monument est présenté au Salon de 1889 et offert à la ville de Nogent-sur-Seine lors de la création du musée municipal, en 1902. Il en existe quatre exemplaires en bronze : le premier inauguré en 1896 par le Président Félix Faure sur le parvis de la cathédrale de Reims, ceux de la place Saint-Augustin à Paris et du parvis de l’église Saint-Maurice à Strasbourg et un quatrième, légèrement plus petit, au Meridian Hill Park de Washington. Fort du succès de l’œuvre auprès du grand public, Paul Dubois obtient un contrat d’une durée de vingt ans avec le fondeur Barbedienne pour son édition en trois grandeurs (99, 75 et 56 cm).

Cette œuvre en plâtre grandeur nature, réalisée par Paul Dubois en 1873, s’intitule Ève naissante.  Elle est issue d’un long travail préparatoire : les carnets de croquis présentent des dizaines d’esquisses, où le sculpteur varie les postures, présentant Ève tantôt pudique, se cachant avec ses bras, tantôt tentatrice. Les croquis du modèle vu de tous les côtés révèlent la rigueur de Dubois, qui passe ensuite à des études en cire avant d’arriver au modèle définitif.

Dubois fait le choix de présenter Ève non pas au moment du péché originel mais juste après sa création. Il montre donc Ève totalement innocente. La posture reprend celle de La Naissance de Vénus de Botticelli et des Vénus de Lucas Cranach, indiquant la principale source d’inspiration de Paul Dubois : la Renaissance, florentine et allemande. Les formes du corps se rapprochent aussi du canon féminin de l’école de Fontainebleau qui domine l'art français dans les années 1530-1610 : hanches larges et épanouies, poitrine menue et haut placée. Le contrapposto à l’antique, c’est-à-dire l’inclinaison marquée des hanches et des épaules, donne vie au corps de la jeune femme.

Paul Dubois s'inscrit dans les recherches contemporaines sur le corps féminin, abordées par les artistes à travers des sujets mythologiques, allégoriques, ou plus rarement, comme ici, bibliques. Elles donnent lieu à de nombreux débats entre les partisans d'une beauté idéale, inspirée de l'Antique ou de la Renaissance, et les partisans du réalisme, cherchant à montrer de « vraies » femmes ou de nouveaux canons de beauté.

Cet ensemble de 25 silex taillés provient d’un site localisé aux abords de Fouchères, hameau de la commune de Chalautre-la-Grande. Plusieurs centaines de pièces ont été recueillies dans une vaste zone à la frontière de l’Aube et de la Seine-et-Marne (Louan, Courtioux, Fouchères, Resson, Puits Jolly et Liours) dans les années soixante par le Groupe archéologique du Nogentais. Cette zone aurait été particulièrement riche en silex, favorisant ainsi une production soutenue au cours du Néolithique (-6000/-2200).

Ces silex de petites dimensions (7cm de long pour les plus grands) présentent des retouches bifaciales, c’est-à-dire qu’ils ont été taillés sur leurs deux faces alternativement, de manière à obtenir un ou plusieurs côtés tranchants. Les retouches de ce type sont quelquefois interprétées comme la manifestation d’une recherche esthétique par certains préhistoriens. En effet, un tel degré de précision n’était pas nécessaire d’un point de vue fonctionnel. Ces petits objets étaient probablement des outils mais leur fonction précise reste difficile à déterminer.

Il est intéressant de noter que certaines pièces rappellent les bifaces du Moustérien (-350 000/-35 000) par leur forme en amande. En effet, le site de Fouchères a aussi livré des vestiges datant de cette période, ce qui prouve l’utilisation de ce gisement sur le temps long.

Cette petite fille, au regard tourné vers le ciel et à la chevelure détachée est la dernière interprétation que donne Camille Claudel du buste de La Petite Châtelaine réalisée vers 1882. En effet, elle reprend souvent ses compositions et propose des variations, notamment sur le travail de la chevelure. Ces reprises témoignent de sa modernité et peuvent être rapprochées de la pratique d’Auguste Rodin. Avec ce buste, l’artiste s’inscrit stylistiquement dans le courant Art nouveau en ce début de XX^e siècle : le visage présente un modelé lisse et ferme et des contours bien dessinés ; quant à la chevelure abondante, elle est formée de magnifiques courbes.

En accentuant le caractère universel et allégorique de ce buste par un traitement esthétique des traits, Camille Claudel affirme son appartenance à la sphère des artistes symbolistes à une période où elle souhaite se détacher de l’art et de l’influence d’Auguste Rodin. Symbole de pureté, Aurore lève ses yeux animés de la lueur des premiers rayons du soleil, signe de renouveau et d’espoir. Cette œuvre intemporelle interpelle quiconque l’admire.

Le fondeur et éditeur Eugène Blot acquiert le plâtre d’Aurore et, à partir de 1908, il en édite six exemplaires en bronze. Au musée Camille Claudel sont présentés le chef-modèle en bronze qui a servi à reproduire l’œuvre et une version en bronze avec une patine vert d'eau très particulière.

Cette grande silhouette solennelle et silencieuse, drapée de marbre gris bleuté, semble retranchée en elle-même. Elle évoque Héloïse (vers 1092-1164), une intellectuelle, poétesse et chansonnière qui fut l'une des femmes les plus brillantes de son temps. Elle a formé, avec le non moins célèbre philosophe Abélard, un couple mythique dont les amours ont été transmis à la postérité par leur correspondance et par le récit d'Abélard, Histoire de mes malheurs (vers 1132). D'abord élève et maître, Héloïse et Abélard sont rapidement devenus amants. Leur histoire rocambolesque est ponctuée de séparations forcées, d'enlèvements, de fuites, d'accouchement secret jusqu'à la terrible émasculation d'Abélard. Ils entrent alors tous deux dans les ordres et entament une correspondance. Héloïse devient en 1130 la première abbesse du Paraclet, à quelques kilomètres de Nogent-sur-Seine. Elle fera de cette abbaye un centre intellectuel hors pair avant d'y être inhumée, en 1164 avec Abélard qui y reposait depuis 1144. En 1819, leurs cendres ont été transférées au cimetière du Père Lachaise à Paris.

Si l'histoire des amants est célèbre dès le XIII^e siècle, elle connaît un succès considérable à partir de la fin du XVIII^e siècle. De nombreux artistes représentent les amants enlacés, ou éplorés à la lecture d'une lettre de l'absent. Ici, Allouard propose une interprétation austère. Il représente l'abbesse profondément plongée dans ses rêveries, un livre de prière à la main, sans que l'on puisse dire cependant si elle est tournée vers des pensées spirituelles ou plus charnelles. Pendant des années, cette sculpture était présentée à l'extérieur. Les intempéries ont érodé le marbre, faisant saillir les veines de la pierre, ce qui accentue les reliefs du tissu aux lourds plis tombants et lui confère un aspect moiré, aussi réussi qu’involontaire.

L'Homme aux bras croisés est l'une des très rares ébauches en terre cuite de Camille Claudel qui nous soient parvenues. Elle n’est pas associée à une œuvre achevée et n'a pas été documentée du vivant de l'artiste. Malgré ses petites dimensions, elle est d'une grande puissance expressive et Claudel lui a donné une forte présence avec une grande économie de moyens. Le modelé est ferme et le geste des bras croisés est très puissant en dépit de leur caractère esquissé.

En regardant dans le détail, on imagine l'artiste au travail, les outils à la main. On distingue nettement les traces laissées par l’ébauchoir et la gradine, particulièrement nettes sur le front et la joue gauche. La mèche de cheveux et le nez ont été dégagés en retirant un peu d'argile, d'un geste qu'on devine sûr et rapide. Il est à la fois instructif et émouvant d’observer ainsi la fabrique de l’œuvre.

Camille Claudel réalise cette ébauche au moment où elle commence à travailler dans l’atelier d'Auguste Rodin. Elle a pu être rapprochée de certaines figures de La Porte de l’Enfer auxquelles celui-ci travaillait alors, ce qui conduit à la dater autour de 1885. A cette période, les deux artistes sont dans une intense communion stylistique et leur manière est tellement proche qu’un doute peut subsister sur l’attribution de la sculpture, comme pour toutes celles qui ne sont pas signées. L’attitude bras croisés et les outils utilisés pour le modelage rapprochent l’esquisse de Claudel d’une œuvre plus tardive de Rodin, son Monument à Balzac et en particulier l’étude dite Étude C. Cependant, le léger déséquilibre des bras entrelacés et la manière dont la silhouette semble se retrancher en elle-même est en adéquation avec les recherches et la sensibilité de Claudel, qui trouvent leur pleine expression dans la Femme accroupie, réalisée à la même époque.

Objet non exposé.

Les pendentifs arciformes étaient des parures de prestige, constituées d’une canine de suidé (cochon domestique ou sauvage) enchâssée dans une résille en bronze. Au total, douze exemplaires de ce type d’objet sont connus dont huit, provenant de la nécropole de Barbuise-La Saulsotte, sont conservés au musée de Nogent-sur-Seine. Deux d’entre eux sont en très bon état. Trois exemplaires ont été découverts dans les vallées de la Seine et de l’Yonne, un seul en Allemagne. 

Cet objet est composé d’une structure faite de fils de bronze minutieusement torsadés qui enserrent la canine. Des anneaux complètent l'ensemble. Des amas brunâtres sur la face intérieure du pendentif permettent de supposer qu’il était fixé à une ceinture en cuir. Il faut imaginer que le bronze présentait à l’origine une teinte brillante proche de l’or. Sa résistance lui conférait une valeur importante, particulièrement à l’époque de la création de cet objet : l’Âge du Bronze. 

Il a été mis au jour en 1993 dans une tombe multiple au lieu-dit Le Bois Pot de Vin dans la commune de La Saulsotte située à 8 kilomètres de Nogent-sur-Seine. Un rapport très fort aux ancêtres a pu être démontré dans cette nécropole. Certains individus se démarquent par la présence d’objets particuliers comme ce pendentif, d’autres présentent des indices liés à des pratiques rituelles : réouverture des tombes et prélèvements ou dépôts d’ossements ou d’objets. 

Les pendentifs arciformes ont essentiellement été trouvés en contexte funéraire. Ils ornaient la taille de femmes qui étaient probablement membres des élites locales. La signification exacte des pendentifs arciformes demeure inconnue mais il pourrait s’agir d’attributs liés à une fonction sociale ou cultuelle qui persiste au-delà de la mort, leur permettant d’assurer un rôle protecteur.