Lucienne Gillet expose Célina au Salon de la Société nationale des beaux-arts en 1902. Pour ce buste qui pourrait être le portrait de sa sœur, l’artiste fait le choix du portrait intimiste, où les traits délicats expriment le caractère simple du modèle. Le regard de cette jeune fille interpelle les visiteurs. Les lèvres de la bouche légèrement entrouverte semblent animer son visage. 

On connaît peu de chose sur la sculptrice Lucienne Gillet. Ce manque d’informations témoigne de l’oubli des femmes artistes et notamment des sculptrices qui ont travaillé dans la deuxième moitié du XIX^e siècle. Pourtant les livrets des Salons attestent de l’augmentation du nombre de femmes artistes à cette période, en particulier dans les sections objets d’art et dessin. L’exemple de Camille Claudel et des artistes avec qui elle partageait son atelier rue Notre-Dame des Champs à Paris témoigne de cet engouement de jeunes femmes pour une carrière artistique. 

Le buste a été acheté et offert au musée de Nogent-sur-Seine par le baron Alphonse de Rothschild. Très philanthropes, le Baron et la Baronne de Rothschild ont soutenu par leurs achats au Salon de jeune artistes, femmes ou hommes, ainsi que les musées de province auxquels ils ont offert les œuvres acquises. Camille Claudel a bénéficié de cette générosité, puisque certaines de ses sculptures sont entrées dans les collections publiques par l’intermédiaire de ces mécènes (musées de Châteauroux, Avignon, Clermont-Ferrand etc.).

Loïe Fuller était une danseuse américaine qui s’est produite à Paris dès 1892. Elle a renouvelé les arts de la scène par son utilisation de jeux de lumières et de voiles déployés dans l’espace grâce à deux baguettes qui prolongeaient ses bras. Proche du mouvement Art nouveau, la danseuse trouvait son inspiration dans la nature, ses mouvements et ses ondoiements.

Ses recherches de formes et volumes dans l’espace, les effets de couleurs, ont inspiré les peintres et les sculpteurs de son époque. Loïe Fuller dansant dans Salomé de Pierre Roche en témoigne. Le voile y envahit tout l’espace, s’approche de la danseuse, telle une vague. Le personnage, effrayé, recule son buste, s’éloignant ainsi du voile. Il est possible d’entrevoir ce qui semble tant épouvanter la jeune femme : Pierre Roche joue de l’informe de ce voile pour faire apparaître une tête que seul l’observateur attentif peut admirer.

Salomé est un épisode biblique des évangiles raconté par Marc et Matthieu. Hérode épouse Hérodiade, ancienne femme de son demi-frère Philippe. Jean le Baptiste réprouve ce mariage, provoquant alors la colère d’Hérodiade. Ainsi, lorsque sa fille Salomé danse devant le roi émerveillé qui lui promet alors tout ce qu’elle souhaite, Hérodiade pousse sa fille à demander la tête de Jean le Baptiste. Bien que contrarié, Hérode obtempère.

Cet épisode a largement séduit musiciens, écrivains, poètes de la fin du XIX^e siècle et début XX^e siècle, notamment pour son aspect orientaliste. Loïe Fuller a elle-même proposé deux spectacles différents de Salomé, en 1895 puis en 1907. C’est la tragédie de 1895, inspirée de la pièce d’Oscar Wilde qui est évoquée par Pierre Roche. Aux effets de lumière et de voile, le sculpteur répond par l’évanescence d’un visage dans le drapé, que l’on devine être celui de Jean le Baptiste.

Au musée, la salle dédiée à la représentation des travailleurs atteste de l’intérêt des sculpteurs pour ce thème à la fin du XIX^e siècle. C’est là que se trouve À la terre, sculpture en plâtre d’Alfred Boucher représentant un terrassier penché, concentré sur sa tâche, fixant la terre qu’il soulève avec une pelle au manche légèrement courbé.  Ces ouvriers étaient alors nombreux dans les rues pour participer aux travaux d’urbanisme.

Aucun visiteur ne reste indifférent à cette sculpture imposante par sa taille. Le corps de ce travailleur impressionne les enfants qui avancent les hypothèses les plus saugrenues pour expliquer son étonnante nudité. Mais non, l’homme n’est pas pauvre, il n’a pas trop chaud et les habits existaient bien à cette époque ! Alfred Boucher a choisi le nu afin de mettre en avant la musculature  de ce corps. Les veines saillantes attirent l’attention sur l’effort fourni. D’autres détails accentuent cette robustesse : le visage hiératique ne trahit pas l’effort et semble montrer que rien ne détournera l’homme de sa besogne, l’arrière des genoux ainsi que les mollets sont frappants de précision. Le sculpteur rend ainsi hommage à l’ensemble des travailleurs, tout en montrant sa parfaite maîtrise de l’anatomie acquise à l’école des beaux-arts de Paris.

À la terre a été exposé au Salon des artistes français de 1891, remportant alors une médaille d’honneur et bénéficiant de critiques pour la plupart élogieuses. Ce succès valut à la sculpture une édition en bronze un peu différente : destinée aux intérieurs bourgeois, une ceinture cache pudiquement les parties intimes du terrassier. Le tronc, destiné à renforcer la sculpture en plâtre, est absent de cette édition.

Alfred Boucher a réutilisé la figure du terrassier pour un bas-relief destiné au piédestal du monument en hommage à Eugène Flachat. Torse nu, l’ouvrier est alors plus crédible en pantalon et sabots pour témoigner de son rôle indissociable de celui de l’ingénieur.